Téma: Grafika

07/12/2011 22:02

Úvod

Svět výtvarného umění je obsáhlý a velmi různorodý. Hmotnost a prostorovost odlišuje výtvarné umění od jiných druhů umění např. muzických. Charakter prostoru a hmoty umělecký svět dále rozděluje, stejně tak i existence či neexistence užitkové funkce.

Dvourozměrné, tématické, volné malířství s dominantní estetickou funkcí tradičně dělíme na malbu, kresbu a grafiku. Na rozdíl od prvních zmíněných, kdy výsledným výtvorem je unikátní dílo, liší se grafika počtem výsledných exemplářů (i u nich ovšem mohou být drobné odlišnosti!).

Spojení mezi grafikou, malbou a kresbou je jasné - jde o umělecké vyjádření, ve kterém je redukována trojrozměrnost a jehož východiskem je psaný (z řeckého „grafo“ – „píši“), kresebný, popřípadě malířský znak.

Grafika má základ společný s kresbou. Vznik grafiky, v historickém kontextu, je vázán na potřebu nahradit ilustrační kresbu v knihách (při jejich větším nákladu) rychlým, mechanickým otiskem.

Přestože má grafika svůj prapůvod v gotické střední Evropě, svého rozmachu dosáhla v 16. století především díky dílu všestranného renesančního umělce Albrechta Dürera. Grafické řemeslo sloužilo v té době především k reprodukčnímu účelu. V díle Dürera však řemeslo a umění pozbylo striktní hranice.

Grafiku všeobecně můžeme dělit na volnou a užitou. U volné je stěžejní její estetická funkce, u užité grafiky jde o kombinaci umělecké hodnoty a míry splnění konkrétního úkolu či zadání (tvorba plakátu, ilustrace apod.).

V našem povídání se budeme věnovat zejména grafice volné. Ta se považuje za plnohodnotné umělecké dílo. Autor při jeho tvorbě prostřednictvím kresebných prvků  (bodů, linií a ploch) vkládá do díla svou osobitou představu, interpretaci reality, obraz svého vztahu ke skutečnosti.

 

Volná grafika

Lidé se velmi často mýlí v tom, že zaměňují grafický list za reprodukci a tím znevažují originální hodnotu grafického projevu. Je nutné si uvědomit, že reprodukce uměleckého díla je technickou záležitostí, umožňuje vysoký, takřka neomezený počet výtisků. Naproti tomu, při dodržení omezeného nákladu (max. 200výtisků), zůstává grafický list vždy originálem uchovávajícím si svůj vzhled a uměleckou hodnotu. Tento početní limit má několik důvodů:

●   předně zaručuje, že každý list je perfektní tiskové kvality (některé techniky např. suchá jehla nedovolují ani plný počet výtisků, protože by nebyla zachována dokonalost všech listů. V tomto případě se dodržuje hranice 50 exemplářů).

●   dalším důvodem je také osobní účast autora při tisku. Každý list je jim osobně kontrolován a tak je zaručena i jeho technická dokonalost.

Každý otisk je svébytným, autentickým dílem. Je původní, originální v tom smyslu, že je výsledkem umělecké tvůrčí činnosti.

Početní omezení nákladu je nezbytné. Pro jeho výši jsou stanoveny pevné normy, které nelze překračovat bez toho, aniž by byla poškozena umělecká povaha grafického díla. Limitování nákladu je zároveň i obranou proti komerčnímu zneužití. Musím zde zmínit i rozpornou otázku tzv. NOVOTISKŮ (nových tisků ze starých desek) či v současné době často používaných DOTISKŮ, a to v případech, kdy je neprovádí sám autor. Pro zamezení těchto pochybných praktik by proto měla být deska po dosažení limitu nákladu samotným autorem znehodnocena přerytím a následně by měl být zhotoven tzv. „VERIFIKAČNÍ OTISK“ potvrzující zničení desky. Bohužel ne vždy se tak děje.

Je nutné poznamenat, že rozdílně od konečného tisku bývají hodnoceny tzv. stavy. Stavy jsou otisky, kterými autor kontroluje postup své práce na tiskové formě ještě před jejím ukončením. Jsou označovány čísly 1. stav, 2. stav a bývají mezi odborníky a sběrateli vysoko ceněny, protože zachycují grafické dílo ve stavu zrodu. Stavy se nepočítají do celkového nákladu.

Označení autorství (signování jednotlivých otisků) se v grafice neobjevuje od samého počátku, ale až v polovině 15. století a to nejprve formou monogramu, který byl podobně jako kresba vyryt a zpravidla byl i její součástí. Až na konci 18. století se začíná objevovat autorův podpis a to v pravé spodní části, pod otisknutým námětem. Postupně se k němu začalo připojovat datum vzniku a na levé straně číselný údaj ve formě zlomku, označující pořadové číslo a celkový počet výtisků. Takovéto označení se do dnešních dnů provádí tužkou a to těsně pod spodní okraj grafiky. Grafiky bez signatury jsou hodnoceny méně. Podpis spolu s dalšími zmíněnými atributy je v grafice důležitý, neboť podpis a označení čísla výtisku činí z grafiky plnohodnotné umělecké dílo. Velký význam má v tomto případě i celkový počet výtisků a to zejména u těch technik, u kterých se s počtem tisků začíná měnit kvalita, například u suché jehly.

 

Posuzování grafického díla

Grafické listy posuzujeme z několika hledisek. Umělecká hodnota se nemusí krýt s hodnotou sběratelskou či komerční, dokumentární hodnota může převažovat nad estetickou. Velmi často se stává, že bývá dávána přednost nikoliv dílu, ale známému jménu autora. Často bývá měřítkem i osobní vkus, záliby či preference jednotlivých vnímatelů – sběratelů. Sběratelství grafiky patří k rozšířeným aktivitám. Vedle institucí, které budují grafické sbírky jako součást muzejních fondů nebo samostatné kolekce -v případě vídeňského Albertina, existují soukromí sběratelé, kteří sbírají určité období, autora, žánr, techniku, apod.

 

 

Adjustace grafického díla

Existují dva základní způsoby adjustace grafického díla. Podle toho, chceme-li dílo ponechat ve složce či zavěsit na stěnu.

  • V prvním případě se k adjustaci používá dvojité pasparty z tvrdého papíru (kartonu), který zezadu grafiku chrání a zepředu je možné grafiku výřezem (zrcadlem) prohlížet. Výřez je o málo větší než otisk a neskrývá tak signaturu ani číslování. Je vhodné na spodní část pasparty přilepit lístek s údaji o autorovi, názvu, technice i o datu a způsobu získání. Pasparta by měla mít stejně široké boční okraje a okraj horní, spodní okraj je vždy širší. Z vrchu je grafický list chráněn tenkým papírem. Zapaspartované listy se vkládají do tzv. map. Pro lepší uložení i manipulaci je proto vhodné, aby sběratel volil přibližně stejnou velikost paspart bez ohledu na velikost grafiky.

  • V případě, že plánujeme grafické dílo zavěsit na stěnu, volíme druhý způsob adjustace. Ten spočívá v ochraně grafiky před prachem. Pasparta je v tomto případu silná, ke grafice zešikma seříznutá. Vzadu je chráněna kartónem a zepředu sklem. Je nutné zde zmínit možnost využít antireflexní sklo. Antireflexní sklo se však nehodí pro některé techniky (suchá jehla apod.). Nejvhodnějším rámem pro grafiku jsou úzké lišty. Je možné volit mezi kovovými nebo dřevěnými rámy esteticky vhodných barev. Zarámovanou grafiku chráníme před přímým sluncem, protože papír žloutne a současně jsou některé odstíny barev více háklivé na vyblednutí.

Dělení grafických technik:

Podle zpracování tiskové formy a následně i podle způsobu vlastního tisku rozdělujeme grafiku na techniky: Z VÝŠKY, Z HLOUBKY, Z PLOCHY a TECHNIKY PRŮTISKU.

Samotné pojmenování napovídá, z kterých míst se barva na médium (papír) nanáší. Místa, která mohou tisknout jsou v první skupině vyvýšena, ve druhé jsou vyhloubena a ve třetí jsou v jedné ploše s ostatní netiskovou plochou tiskové formy. U techniky průtisku se barva protlačuje skrze šablonu vytvořené ze síťoviny.

 

1. Techniky TISKU Z VÝŠKY

DŘEVOŘEZ, DŘEVORYT, LINORYT, LINOŘEZ, ORIGINÁLNÍ ZINKOGRAFIE, MATERIÁLOVÝ TISK, PŘÍRODNINOVÝ TISK, FROTÁŽ

 

Z historického hlediska jde o nejstarší techniky tisku. Během doby prošly vývojem (volba materiálu a způsob jeho zpracování). Proces tisku je buď ruční nebo za pomoci lisu (knihtiskařského, litografického čí mědiryteckého). Tisk spočívá v nanášení barev na vyvýšená místa tiskové formy. Barva se otiskne na papír mírným tlakem. Charakteristické pro tento tisk je slabě protlačený reliéf na rubu otisku a ostře ohraničené barvy na lícové straně.

 

1.1.   DŘEVOŘEZ

- byl obdobně jako kamenotisk znám již ve starověkých civilizacích (Egypt, Čína). Tiskovou formou je zde dřevěná deska ze stromu proříznutého po letech. Místa, která nemají tisknout jsou vyřezána, vyhloubena (zpravidla nožem či dlátkem). Pro tento způsob tisku se doporučuje proschlé, tvrdé (hustší) dřevo z jádra stromu. Jsou však i autoři, kteří pro svou tvorbu záměrně vybírali zvětralá, strukturovaná dřeva.

Výsledný tisk je ovlivněn řadou faktorů, který určuje výrazovou podobu dřevořezu. Od výběru dřeva (měkčí - lipové či tvrdší - hruška ořech) po volbu nástrojů (nožíků převážně k ořezávání linií a dlátek k odstranění dřeva mezi liniemi). Barva se na tiskovou plochu nanáší válečkem a tiskne se na navlhčený papír buď ručně, nebo při větším nákladu v lisu. Při samotném tisku dochází k zrcadlovému převrácení na formě naneseného námětu. Tohoto faktu by si měl být každý autor vědom. V mladší generaci autorů nemá dřevořez tak široké využití. Mezi přední autory využívající této techniky patřili: A Dürer, P. Gauguin, L. Cranach, Mucha, J. Váchal, K. Štech, J. Chudomel, B. Kopecký, J. Altman

 

1.2.   DŘEVORYT (xylografie)

- je narozdíl od dřevořezu podstatně mladší technikou. Má také i svého historicky doloženého objevitele. Byl jim anglický mědirytec Thomas Bewick. Ten v roce 1771 použil svých nástrojů (běžně používaných při rytí do měděné desky) pro práci na vyhlazené desce z tvrdého dřeva. Dřevo bylo proříznuto napříč kmene stromu a nikoliv po letech, tak jako u dřevořezu. Užití mědiryteckých rydel ulehčilo rytcům jejich práci. Nemuseli již obřezávat linii dvakrát. Dřevoryt tak nabyl až bravurní technické elegance. Rytci se začali specializovat na pouhé převádění kresebných předloh jiných umělců a plně se soustředili na řemeslnou dokonalost a přesnost při jejich zpracovávání. K tomu jim pomáhalo i užití nových nástrojů, tzv. stužkových rydel, kterými se vyrývalo několik čar najednou.

Z grafiků věnujícím se dřevorytu můžeme vzpomenout F. Koblihu, J. Váchala, M. Švabinského, B. Kubištu, J. Šímu, J. Lukavského, O. Čechovou, V. Hložníka

 

1.3.   LINORYT a LINOŘEZ

- jsou velmi blízké technikám dřevořezu a dřevorytu. Na rozdíl od dřeva se při této technice využívá korkové linoleum či linolea vyrobeného z plastických hmot (PVC). Také rydla do lina jsou odlišná. Jsou profilovaná z ocelového plechu ve tvaru písmen V či U. Linoleum bylo z počátku chápáno jako levnější náhražka hůře opracovatelného dřeva. Později se však tento náhradní charakter přestal pociťovat. Nanesení barvy a vlastní tisk se u linořezu provádí obdobně jako u dřevořezu. Grafik při práci s linem musí navíc dbát na jednoduchost a úspornost, jelikož linoleum nemá soudržnou konzistenci.

V české grafice byl linořez zejména zastoupen ve tvorbě dvou významných tvůrců, Josefa Čapka a Vojtěcha Preissiga. Mezi další zástupce tvořící touto technikou patří Ota Janeček, Miroslav Houra a Arnošt Paderlík.   

 

1.4.   ORIGINÁLNÍ ZINKOGRAFIE

- při této technice se leptá kovový štoček s grafikovou kresbou. Používá se měděné nebo zinkové desky. Povrch je zmatněn roztokem kamence a kyseliny dusičné. Na takto upravený povrch je nanesena kresba. Nepokreslená místa se leptají do hloubky. Poté se naválí barva a opět se leptá. Postup se opakuje do de chvíle, kdy je štoček hotový a může dojít k samotnému tisku. Ten se odehrává v knihařských strojích přímo se sazbou. Originální zinkografií se zabýval Paul Gauguin.

 

1.5.   MATERIÁLOVÝ TISK, PŘÍRODNINOVÝ TISK a FROTÁŽ

- jde o postupy, které jsou na hranici grafického projevu. Všechny techniky, které jsme si až dosud popsali, jsou založeny na principu vyhloubení netisknoucích míst v hmotě tiskové formy. Je však možné použití i opačného principu, kdy jsou tiskové elementy nad plochu tiskové formy vyvýšeny (lepením nebo vbíjením různého materiálu). Podle typu přidaného materiálu potom tento druh tisku dělíme na materiálový (v případě použití tkanin, papíru, tkaniny, drátu, hřebíku apod.), nebo je-li použit materiál z přírody (květy, listy, kůra, větvičky) jedná se o tisk přírodninový. Zcela specifickým typem je frotáž. Jde o velmi starou techniku, která byla ještě před našim letopočtem používána v Číně. Technika sloužila ke zhotovování obtahů rytin prováděných do kamene. V našem století tuto techniku hojně využíval surrealistický umělec Max Ernst, který získával třením tuhou přes papír otisky přírodních struktur.

 

2. Techniky TISKU Z HLOUBKY

2.1.   RYTINY  -  MĚDIRYTINA, OCELORYTINA, TEČKOVANÁ RYTINA, SUCHÁ JEHLA, RYTINA S KREJÓNOVOU MANÝROU, MEZOTINTA

2.2.   LEPTY - ČÁROVÝ LEPT, AKVATINTA, VYKRÝVANÝ LEPT, LAVÍROVANÝ LEPT,

2.3.   KOMBINOVANÉ TECHNIKY – AKTIVNÍ GRAFIKA, RELIÉFNÍ TISK  

 

Oproti tisku z výšky jde o mladší, více diferencovanou techniku. Jestliže u tisku z výšky (dřevorytu) tiskne vyvýšená plocha, pak u tisků z hloubky tiskne vždy barvou zaplněná prohloubená čára nebo plocha. Další rozdíl je v použitém materiálu, který byl u předchozích technik měkký. U tisku z hloubky je tisková forma tvrdá, z kovu (nejčastěji z mědi či zinku, méně často z oceli, mosazi nebo hliníku). Kovová deska může být pro tisk zpracována buď mechanickou cestou – RYTÍM (rytina, suchá jehla, mezzotinta), nebo cestou chemickou – LEPTÁNÍM (lept, akvatinta, vykrývací technika).

Vlastní tisk rytin a leptů se provádí na ručním měditiskařském lisu, a většinou jej provádí autor sám, jelikož fáze tisku je součástí celého tvůrčího procesu. Tiskne se na ruční, bezdřevý papír, který se předtím stejnoměrně navlhčí. Nanášená barva má přiměřenou konzistenci, vláčnost a hustotu. Připravený papír se položí na zpracovanou desku, překryje se plstěnou podložkou a za vysokého tlaku se nechá projet mezi válci lisu. Hotové otisky se nechávají volně ležet, dokud neuschnou. U barevný tisku z hloubky existují dva základní postupy:

1. z jedné desky - různé barvy jsou zatírány do odlišných míst jedné desky z jedné desky

2. soutisk z více desek, kdy je pro každou barvu zhotovena jedna tisková forma a výsledného efektu je docíleno soutiskem

 

2.1.  MECHANICKÝ POSTUP – RYTÍ

U mechanických postupů se využívá rydel a jehel. Před rytím si autor nakreslí námět na papír a v zrcátku sleduje jeho obrácený obraz. Při rytí se na desce objevuje drobná brázda, jejíž vyvýšený okraj tzv. grátek se později obrousí škrabkou. Po nanesení speciální hlubotiskové barvy do kresby ji poté pod značným tlakem v lisu přejímá provlhčený hlubotiskový papír. Tiskne se na ručním měditiskovém lisu a výsledný otisk je odlišný od všech ostatních technik jednak tzv. fasetou (reliéfním vtlačením okraje desky), ale také plastickou (reliéfní) vyvýšeností kresby. Ve většině případů provádí tisk samotný autor

 

2.1.1.  MĚDIRYTINA

- je nejznámější a nejstarší z rytin. Původ sahá do 15. století. Největšího rozmachu tato technika dosáhla v době renesance, manýrismu a baroka. Klasickými tvůrci mědirytin byli např. Albrecht Dürer, Václav Hollar.

Měděná deska, do níž autor vyrývá kresbu by měla být zcela hladká a silná až tři milimetry. Kresba se rozvrhuje mastnou tužkou, rycí jehlou nebo pomocí pauzovacího papíru. Mědirytecká rydla jsou z kalené oceli a mohou mít odlišný profil. Rytec napřed tence ryje hlavní linii a poté stopu rozšiřuje. Modelace se vytváří rytím souběžných linií tzv. stužkovými rydly ve dvou opačných směrech. Bohaté linkování, ostré začátky a konce linií s rozšířením uprostřed jsou pro mědirytinu charakteristické a odlišují její stopu od jiných technik.

 

2.1.2.   OCELORYTINA

- se od mědirytiny liší především materiálem, ze kterého je vyrobena deska. Ocelová deska je pevnější a při tisku odolnější. Kolem roku 1820 ji zavedl Angličan Charles Heath. Ostrá liniová kresba se ryje do nezakalené desky. Zakalení se provádí po dokončení kresby. Vzhledem k odolnosti oceli může být počet výtisků velmi vysoký. Ocelorytiny se proto hojně využívalo v 19. století při vydávání ilustrovaných tiskovin. Dodnes se oceloryt uplatňuje zejména při tisku bankovek a známek.

 

2.1.3.   TEČKOVANÁ RYTINA

- je charakteristická postupem, při němž se dosahuje modelace a tónování prostřednictvím různě husté sítě teček, které rytec vbíjí do ocelové desky tečkovacím kladívkem nebo jehlou.

 

2.1.4.   SUCHÁ JEHLA

- je technika příbuzná ostatním rytinám, ale na rozdíl od nich jde o méně technicky náročný způsob, který svými postupy dovoluje přímé a rychlé zachycení autorovy výtvarné myšlenky. Je nazvána podle jehlovitého nástroje, který ryje do desky bez použití kyseliny. Míra vyhloubení linií závisí na tlaku a ostrosti hrotu jehly. Rytím vzniklý grátek se neobrušuje a při tisku vytváří příznačný měkký charakter linky. Více než u jiných technik je tu důležitý postup nanášení a vtírání barvy, protože může měnit výtvarné vyznění jednotlivých otisků. Autor si proto suchou jehlu tiskne sám, tak aby mohl zavčas korigovat případné zanášení vrypů. Z tohoto důvodu má suchá jehla velmi omezený náklad (maximálně 50 otisků). Pro početní omezení suché jehly jsou proto mezi sběrateli první otisky více ceněny. I přes toto početní omezení jde o techniku velmi oblíbenou. Velmi často se používá suchá jehla v kombinaci s akvatintou nebo s barevným leptem. Suchou jehlou se zabýval sochař Rodin, Emil Filla, František Tichý, František Burant, Jiří Anderle, Vladimír Komárek, Olga Čechová.

 

2.1.5.   RYTINA S KREJÓNOVOU MANÝROU

- od dosud jmenovaných technik se liší postupem i svým konečným vyzněním. Na hladké měděné desce se pracuje speciálními zdrsňujícími nástroji. Tento postup se často kombinuje se suchou jehlou nebo tečkovací technikou. Tato technika vznikla v první polovině 18. stol. ve Franci. Její charakter půltónové tužkové nebo křídové kresby dokonale vyhovoval estetickým požadavkům rokoka.

 

2.1.6.   MEZOTINTA

- je založena na negativním postupu, kdy je z tmavé plochy tiskové formy, kterou tvoří speciálně nazrněná měděná deska, vyškrabávána kresba. Jde o velmi pracný a zdlouhavý postup, který ale grafikovi dovoluje působivé přechody (od hebké černi až po jemná světla. Ve své podstatě vypadá podobně jako kresba světlou křídou na černém papíře. U mezzotinty začíná autor nejdříve tzv. ozrněním celé plochy desky skoblinou (půlkulatým ozubeným nožem). Zvrásnění desky musí být provedeno všemi směry a dostatečně hluboce tak, aby byla deska celá pokryta drobnými hřebínky. Takto připravený povrch se poté natře řídkou černou temperou. Bílou křídou se poté načrtne kresba a podle ní se pak seškrabává zrno (od půltónů až k nejsvětlejším místům). Vzhledem ke komplikovanosti i velké křehkosti otisků se této techniky používá jen málo. Můžeme zde zmínit známé mezzotinty Maxe Švabinského.

 

2.2.   MECHANICKÝ POSTUP – LEPTÁNÍ

je druhou velkou skupinou jehož společným znakem je vyrývání kresby nikoliv přímo do kovové desky, ale do speciálního povlaku nepříliš ostrou jehlou, aby se obnažil kov. Samotné vyhloubení kresby se poté provádí tzv. mokrou cestou, za pomoci leptadla (kyseliny).

 

2.2.1   ČÁROVÝ LEPT

- nejstarší klasická podoba této techniky se objevuje na počátku 16. století v dílech předních italských, francouzských, ale zejména německých mistrů (Dürer). Nejznámějším z tvůrců leptu se však až o století později stal Rembrandt van Rijn, který lept výtvarně osamostatnil - zbavil závislosti na rytině. Vrcholným obdobím leptu lze považovat 17. a 18. století a je spojeno i s českým umělcem tvořícím v Londýně, Václavem Hollarem.

Autor při čárovém leptu postupuje následovně: Na odmaštěnou, hladkou plochu desky (měděné či zinkové) se zabroušenými okraji (fasetou) autor za pomoci koženého válečku nebo tampónu nanese leptací kryt. Jde o směs vosku, asfaltu a smůly. Nahřáním se tato směs přitaví k povrchu desky tak, aby byl povrch desky bez prasklin a pokud možno stejnoměrně silný. Takto vzniklý kryt by měl být tmavý a zrcadlově lesklý, aby v něm byla stopa jehly čitelná. Autor pracuje rycí jehlou s různou tloušťkou hrotu, a to jen s takovou silou, aby se prorýval pouze kryt. Kresba je negativní tj. na otisku bude tmavé to, co se vyrývá jako světlé. Toto pravidlo proto vyžaduje určitou zkušenost a představivost. Vlastní hloubící proces v desce se poté uskutečňuje za pomocí leptadla. Nejčastěji se používá chlorid železitý nebo kyselina dusičná. Leptadla působí nejen do hloubky ale i do šířky. Pracovat s leptadly se může jednak jednorázově (výsledné dílo však působí trochu monotónně) nebo pro zvýšení dramatičnosti lze linie leptat několikrát. Tam, kde si autor nepřeje další působení leptadla, může již dostatečně vyleptaná místa postupně zakrývat asfaltovou směsí. Proces leptání podstatně ovlivňuje uměleckou hodnotu konečného otisku.

Autor může použít i tzv. měkkého krytu, který na rozdíl od pevného krytu u čárového leptu umožňuje malebnější vyznění linií. Papír položený na měkký kryt snímá na rubu při kreslení kryt z povrchu desky a odhaluje tak kovový povrch desky v jemných, zrnitých liniích a plochách, které jsou přístupné leptadlu. Kvůli malému odporu materiálu dovoluje tato metoda uvolněný kresebný rukopis. Často se tato technika využívá ke kombinaci s akvatintou a k vytváření barevných leptů.

 

2.2.2.   AKVATINTA  (zrnkový lept)

- tato technika dovoluje bohaté půltónové rozrůznění, ve výsledném otisku připomínající lavírovanou kresbu (ta také často bývá předlohou ke zpracování tiskové formy).

Na kovovou desku se nafouká prášková kalafuna, jejíž zrníčka se teplem přichytí. Tím vznikne po celé desce souvislé zrno. Jemnost výsledného díla závisí na velikosti i hustotě zrníček stejně tak i na počtu a délce leptání. Kresba se provádí štětcem tak, že postupným vykrýváním asfaltovým lakem se vymezují místa – plochy, které mají být leptány. Postupuje se od nejsvětlejších míst k nejtmavším. Deska se střídavě přes nezakryté zrno leptá a lakem se zakrývají již dostatečně zaleptaná místa.

 

2.2.3.   VYKRÝVANÝ LEPT (rezerváž)

- je pomocnou technikou, která slouží k tomu, aby se nemusela pracně vynechávat negativní kresba v ploše. Často se kombinuje s ostatními technikami, zejména akvatintou. U vykrývaného leptu se kreslí na kovovou desku perem nebo štětcem namáčeným v inkoustu s trochou arabské gumy. Tímto se zabrání, aby na takto natřená místa přilnul leptací kryt. Ten se z natřených míst snadno odstraní. Narušení leptacího krytu v místě kresby lze i pomocí olivového oleje.

 

2.2.4.   LAVÍROVANÝ LEPT

- zahrnuje další pomocné metody obohacení lineární kresby o půltón. Při tvorbě krytu u lavírovaného leptu může být použito olejové barvy nebo kalafunového prášku lavírovaného štětcem.

 

2.3.   KOMBINOVANÉ TECHNIKY

Jde o specifickou skupinu, ve které se uplatňuje tisk z hloubky. Nejde však o kombinaci již zmíněných technik, ale o techniky do nich nezařaditelné. Grafik při nich využívá nejrůznějších materiálů (papíru, textilie, laků) vrstvených na ploše desky. Autor tak dává vyniknout jejich odlišným strukturám. Ojedinělého efektu dociluje tzv. reliéfní tisk z hloubky (hlubotisk), zejména jde-li o formu bez použití tiskových barev. Typická pro ni je do silné desky extrémně hluboce vyleptaná kresba. Tiskne se v lisu za vysokého tlaku na velmi silný a pevný ruční papír. Výtvarný účinek je založen na otisku reliéfu na papír.

 

3. Techniky TISKU Z PLOCHY

Jde o mladší skupinu grafických technik. Stěžejní technikou je zde litografie (kamenotisk) a její různé modifikace. Charakteristické pro tyto techniky je to, že tisknoucí partie jsou na tiskové formě ve stejné rovině jako místa netisknoucí.

 

LITOGRAFIE

- je klasickým příkladem tisku z plochy. Jejím vynálezcem byl v roce 1796 Alois Senefelder, původem z pražské německé herecké rodiny. Ten použil do plochy vybroušeného solenhofenského vápence ke specifické chemické reakci. Zjistil, že mastnou barvou pokreslený a zředěnou kyselinou dusičnou poleptaný litografický kámen přijímá tiskařskou barvu pouze tam, kde byl prokreslen, ostatní zvlhčený povrch kamene pak tiskařskou barvu odpuzuje. Pro výsledný otisk je typické, že barva měkce a lehce spočívá na povrchu papíru aniž by se do něj vtlačovala, nebo tvořila znatelný reliéf.

 

Práce grafika při tvorbě litografie začíná přípravou kamene. Ten se obrušuje, hladí popřípadě zrní. Když je kámen dokonale zbaven staré kresby a všech mastných míst, autor začne rozvrhovat svou novou kresbu. Kresbu tvoří přímo uhlem nebo pomocí pauzy přes nemastný kopírovací papír. Barva se na kámen nanáší prostřednictvím koženého nebo gumového válce a to za stálého vlhčení. Grafik má možnost volit z dlouhé řady způsobů, jak nejlépe ztvárnit svou představu. Lineární nebo plošnou kresbu realizuje buď perem nebo štětcem namáčeným v litografické tuši. Postupuje obdobně jako při kresbě na obyčejný papír. Tónovou modelaci lze vytvořit šrafováním nebo tečkováním. Pro vybudování půltónové kresby na kameni lze využít i stříkání či postupné vykrývání. Hotová kresba na kameni se preparuje leptadlem (směsí kyseliny dusičné a arabské gumy), čímž se zabrání jejímu mizení a zvýší se vzájemné odpuzování mastnoty a vody. Tiskne se na ručním kamenotiskařském lisu nebo v případě autorského ofsetu na ofsetovém nátiskovém lisu.

 

Křídová litografie je u grafiků velmi populární. Kreslí se mastnou litografickou křídou na ozrněný kámen.

 

Lavírovaná litografie slouží k vytvoření podobného efektu jako při lavírované kresbě. Grafik pracuje štětcem a tuší ředěnou mýdlovou vodou.

 

Škrábaná litografie je obdobně jako mezzotinta založena principu prosvětlování kresby vyškrabáváním z tmavé plochy kamene, pokrytého asfaltovým krytem nebo tuší.

 

Barevná litografie může být výsledkem všech popsaných litografických technik. Vzniká soutiskem z jednoho nebo více kamenů, podle počtu barev. Jako první se zpravidla tiskne barva se stěžejní kresbou, poté následují světlejší pestré tóny.

 

S litografií je spojen i vznik moderního plakátu (Henri de Toulouse-Lautrec). Mezi české představitele využívající tuto techniku lze zařadit Maxe Švabinského, Vladimíra Silovského, Rudolfa Kremličku, Vojtěcha Sedláčka, Jana Baucha, Karla Svolinského, Ludmilu Jiřincovou, Kamila Lhotáka, Adolfa Borna, Vladimíra Suchánka, Ctirada Stehlíka, Olgu Stárkovou, Josefa Velčovského.

 

AUTORSKÝ OFSET

-je další grafickou technikou, ve které se uplatňuje tisk z plochy. Provádí se na ofsetovém nátiskovém lisu, kde je kresba přenášena válcem potaženým gumou. V tomto případě není potřeba provádět kresbu stranově obráceně. Při autorském ofsetu kreslí autor přímo na ozrněný zinkový plech stejným způsobem jako při litografii. Výsledný tisk je tak velmi podobný litografii.

 

4. Techniky PRŮTISKU

je metodou tisku skrze síto. Od toho se také odvozuje její označení sítotisk. Tato technika se svým postupem při zpracování více hodí pro reprodukční grafiku, ale v nejnovějších proudech umělecké grafiky má stále důležitější místo. Šablona vytvořená na síťovině zde nahrazuje klasickou kompaktní tiskovou formu. Barva se protlačuje v tenčích nebo silnějších vrstvách těmi místy šablony, která jsou propustná.

 

SERIGRAFIE

- Autor zhotovuje tiskovou šablonu sám, bez použití fotomechanické reprodukce. Serigrafie umožňuje autorovi vyjádřit svou výtvarnou představu na větších (až plakátových) formátech a to jasnými barvami bez subjektivního rukopisu a detailů. Serigrafie je tak svou podstatou bližší spíše mladší generaci autorů, kteří jsou znalí technickým vymoženostem dnešní doby.

Základním komponentem průtiskové formy je na rámu vypnutá síťovina, která nese šablonu. Síťovina může být s přírodního hedvábí (z latinského sericum – od toho název serigrafie), ale v dnešní době se používají zejména síťoviny z umělých hmot nebo kovu. Při odkrývané serigrafii se zhotovuje obrazotvorná šablona ručním nanášením roztoku, který na síťovině tvoří nepropustný film. Přípravná kresba tuší se podloží pod síto a štětcem se odkrývají linie kresby. Netisknoucí partie jsou pro barvu neprůchodné. Dále existuje serigrafie vymývaná či vyřezávaná. Sítotiskové barvy jsou převážně plošné, matné a ostře ohraničené. Barva je při tisku protlačována přes tisknoucí plochy síta pomocí tzv. rakle (pryžového tříče), přičemž její sklon a tlak určuje sílu barevného nánosu. Průtisk je ve srovnání s ostatními technika relativně jednoduchá. Nenáročnost spočívá jak v přípravě tiskové formy, šablony i samotného tisku, tak i v omezeném používání složitých specializovaných pomůcek. Serigrafii se věnovali autoři amerického pop-artu Andy Warhol, Roy Liechtenstein, op-artu Victor Vasarely i autoři minimal-artu. Z českých autorů se technice serigrafie věnuje např. Josef Mžyk, Tomáš Císařovský.